As dificuldades iniciaisEste texto aborda uma discussão terminológica em torno da música eletroacústica, com enfoque nas diferentes denominações e tentativas de delimitá-la como um gênero musical.
O melhor caminho para uma introdução ao tema Música Eletroacústica começará pela tentativa de descrição de duas de suas dificuldades mais marcantes. Paradoxalmente, uma destas é também seu traço mais individual. Este ponto será esclarecido enquanto prosseguirmos num percurso em zig-zag, e à medida em que outros traços identificadores forem sendo delineados.
A primeira dificuldade provém da complexidade envolvida no trabalho de conceituar o gênero da ME (e até de situá-la como gênero: pois há quem prefira - como o compositorFrançois Bayle - entendê-la como espécie. De minha parte concordo com este saber que não separa a música eletroacústica em um gênero distinto). A segunda dificuldade é a mais interessante: a questão em torno da intradutibilidade de peças eletroacústicas para outras linguagens, que por sua vez está ligada à irredutibilidade destas músicas.
Outra dificuldade reside no próprio 'nome' do tema: música eletroacústica. Vale lembrar que só têm 'nome' as músicas cuja legitimação não passa pelos circuitos acadêmicos ou por outros mecanismos responsáveis por financiamentos. Por exemplo: samba, jazz, techno, polka e todas as manifestações que prescindem da palavra música na primeira parte do termo. Menos que um nome, ME é uma expressão - aparentemente sem autoria - que o tempo e a história transformaram de futurista-otimista em redundância anti-ecológica, uma expressão no limite do pejorativo. A denominação ME também confunde nosso entendimento porque ao invés de remeter aos sentidos e direções musicais propostos pela atividade que designa, refere-se cruamente aos meios técnicos empregados: o estúdio eletroacústico. Este é um engano cada vez menos corrigível, pois se foi novidade nos anos cinquenta e sessenta, pouca coisa resta hoje em dia que não seja 'eletroacústica' (a começar pelo telefone, a televisão, o rádio de pilha, etc). Engano este que só perdura porque cada vez mais se pode distinguir uma sensibilidade peculiar a essa modalidade musical. Uma sensibilidade certamente em relação de desproporção com o seu rótulo. Falaremos sobre essa sensibilidade em seguida, mas antes precisamos investigar mais a terminologia.
Outras tentativas mais recentes para rotular a atividade - as mais difundidas sendo as denominações de 'musique acousmatique' na França e 'computer music' nos EUA - não parecem poder propor muito mais do que estratégias de ocupação político-cultural e/ou de luta por financiamento, porque estéticamente o repertório que se apresenta sob estas legendas não difere necessariamente do repertório da já histórica música eletroacústica. A não ser por um polimento técnico devido aos recursos tecnológicos mais recentes da informática, não se pode dizer que a espécie que se tornou conhecida como 'música eletroacústica' tenha sido estéticamente superada pelas obras que se apresentam sob a embalagem mais nova de 'computer music' ou de 'musique acousmatique'. Caberá recordar que a expressão 'computer-music' apenas transfere para o futuro esse problema de identidade da 'música eletroacústica', que por sua vez já havia sido herdado de sua avó alemã, a 'Elektronische Musik'. Na verdade, a alternativa 'computer music' não consegue mais do que a promoção do objeto computador como fazedor de música, sendo esse o preço que muitas instituições têm pago para receberem os fundos necessários para adquiri-lo. Quanto às alternativas 'musique acousmatique' e a mais clássica 'musique concrète', ainda se pode detectar em seus nomes uma ligeira condição apoiada na tecnologia. Se bem que estas denominações persigam filão menos imediatista, os termos 'concrète' e 'acousmatique' ainda não fazem justiça a uma sensibilidade musical muito abrangente. Vejamos por que:
A expressão 'música acusmática' procura explicar a produção eletroacústica dentro de um quadro mais sensível, tomando como base a peculiaridade do concerto de peças eletroacústicas, produzido em condições 'acusmáticas', isto é, onde a fonte causadora do som - no sentido acústico - está oculta pela membrana dos alto-falantes. Isto é: o que 'causa' o som não está físicamente presente, pois a única presença física é a dos alto-falantes. (A origem da expressão 'acusmata' conduz à Grécia pré-socrática, quando os discípulos de Pitágoras o ouviam, em suas aulas, oculto por uma cortina.)
Mais antiga, porém hoje defendida pelo compositorMichel Chion, a expressão 'música concreta' (ou 'dos sons fixados') descreve no nome um modo específico de composição: os sons fixados em suporte (fita, disco, etc.) são manipulados concretamente durante o trabalho, em oposição à escrita instrumental onde os sons devem ser abstratamente anotados. O problema destas propostas ('musique concrète', 'musique acousmatique', e também da 'computer music') está no fato de que nenhuma delas consegue responder inteiramente pela descrição do que, no meu entender, é apenas uma sensibilidade, um modo próprio de realizar uma experiência musical. Leve-se em conta que este modo de sensibilidade não precisa de ser necessariamente endereçado acusmáticamente, escrito concretamente, ou obtido através de equipamento eletroacústico analógico ou digital. São inúmeras as peças escritas abstratamente (por meio da notação) para instrumentos da orquestra tradicional que se aproximam bastante dessa sensibilidade, limando a fronteira tecnológica que cada uma das três apelações propõem (cf. as obras de Ligeti, por exemplo).
A única distância entre as peças instrumentais com inspiração eletroacústica e as 'eletroacústicas' de fato - e isto coloco por conta da especificidade da música eletroacústica - está no dado de que os sons de instrumentos invariavelmente remetem à sua origem 'instrumental'. Já os sons 'eletroacústicos' têm mais liberdade para ocultarem - ao nosso trabalho perceptivo - suas origens reais, ou de sugerirem as mais diversas causalidades à imaginação. No entanto, é bem verdade que a busca dessa sensibilidade terá o caminho bastante abreviado se forem adotados cada um dos três requisitos (a escrita concreta, o estúdio eletroacústico, e a difusão em concerto acusmático). Nosso tema não é apenas fruto de dois procedimentos e uma tecnologia, mas muito mais a prospecção de uma musicalidade que se benefia dos três. O que procuramos é uma sensibilidade, os modos de percebê-la e as maneiras de colocá-la no espaço acústico sob a forma de música.
Se, neste projeto, não abandonamos uma forma inadequada de apelação, que os nossos motivos não fiquem ocultos. Em primeiro lugar, precisamos de uma identidade - qualquer - por questões práticas dentro do mecanismo acadêmico, do espaço da mídia, dos financiamentos e do âmbito social em geral. Em segundo, porque ainda não há no horizonte sinal de qualquer produção que justifique o lançamento de outro nome. Nem razão para que se cometa qualquer injustiça histórica com aquilo que já aconteceu, lembrando que 'aquilo' ainda não deixou de acontecer. Em terceiro lugar, ninguém é ingênuo de acreditar que uma palavra capture e resuma exatamente toda uma sensibilidade: idéia insensata se pensarmos na dimensão exclusivista de que essa palavra seria investida. Pelo próprio dinamismo e atualidade desse assunto, qualquer conclusão sobre ele neste momento implicaria em fechamento para o que está por vir, para o que poderá enriquecer ainda mais esta espécie de expressão musical.Rodolfo Caesar, 1994.